Техника написания иконы

Техника написания современной иконы восходит к древним иконописным традициям, сложившимся в течение двух тысячелетий.

В иконописи с давних пор существует определенная последовательность в процессе написания иконы. Весь технологический процесс создания иконы разделен на несколько этапов: подготовка основания - иконной доски и приготовление красок; грунтование доски левкасом (грунт на основе мела и клея); золочение; нанесение красочного слоя - живопись; покрытие иконы олифой. Эти этапы и операции носят наименование "ремёсла", и обычно в древности каждый этап осуществлялся отдельным мастером в иконописной артели.

Однако иконопись не сводится к ремеслу и определенному технологическому процессу. Иконопись именуют "богословием в красках", в силу того, что иконописная техника является средством выражения и воплощения богословского учения Церкви видимым образом. Поэтому иконописец помимо художественного мастерства должен обладать богословскими знаниями, чтобы написанная им икона выражала не субъективное "видение" явления, а объективное учение Церкви. Чтобы икона стала тем священным образом, который способствует молитвенному общению с изображенным.

Доска. Иконные доски, как правило, делаются из определенных пород хорошо высушенной древесины, таких как: липа, сосна, ель, кипарис. Твердые породы древесины используются редко из-за трудности обработки. Обычно из таких пород как дуб делаются шпонки для досок, предназначенные для предохранения доски от коробления, что часто с ними происходит в процессе дальнейшего высыхания доски. Доска для иконы, если она не цельная, должна быть собрана из однородных досок и хорошо склеена. Торцы досок должны быть очень хорошо подогнаны. Для склейки подходит любой натуральный, коллагеновый клей - столярный, костный, мездровый можно использовать кроликовый. После склеивания и высыхания в доску врезаются шпонки, которые различают по видам: сквозные, встречные шпонки, врезанные с тыльной стороны, и торцевые. На лицевой стороне доски в среднике иконы делается небольшое (несколько миллиметров) углубление называемое "ковчег". Оно выделяет центральную, наиболее важную, часть изображения, создавая естественную раму, а так же предохраняет изображение от повреждения. Скос между ковчегом и полем рамы называется "лузга".

Левкас. После подготовки основы - иконной доскии, приступают к следующему этапу работы - грунтовке доски, или левкашению. Левкашенье доски одна из ответственных подготовительных работ, ибо именно от хорошего левкашения зависит надежность соединения между разнородными поверхностями. "От плохого левкаса препона в деле бывает, левкас сечётся" - пишет мастер в ХVII веке.

Действительно, случается через малое время левкас трескается и при малейшем отсыревании "сыпется". Для предохранения левкаса и лежащего на нём живописного слоя от повреждений, происходящих в результате деформаций доски, на поверхность пропитанной 3 - 5% клеем доски наклеивается кусок льняной или хлопчатой ткани называемый "паволока". Это необходимо для обеспечения лучшего соединения. Клей для грунтовки используют натуральный, лучше всего подходят: костный, кроликовый, мездровый или желатин. Ткань предварительно замачивают в13 - 15% клее, чтобы она достаточно пропиталась, а затем приклеивают на доску. Пока доска с наклеенной паволокой сохнет, готовят левкас. Основой левкаса является мел. Используется натуральный, чистый мел, добываемый из известняка. Известняк это отложение микроскопических ракушек, хорошие сорта которого содержат 95 - 96% чистого углекислого кальция. Мел должен быть чистый - просеянный и, желательно, отмученный в воде.

Для левкаса приготовляют клей, заливая водой и давая ему набухнуть в течении трех часов. Затем его варят на водяной бане, при этом температура не должна превышать 60 - 70 С, чтобы молекулы глютина не разрушались. В теплый клеевой раствор постепенно всыпают порошок мела, постоянно его помешивая до получения жидкой сметанообразной массы.

Левкасу дают выстояться в течении суток, а затем наносят в теплом виде тонкими слоями в начале кистью, а затем шпателем. Количество слоев может достигать примерно 15. Слои не должны быть толстыми, иначе левкас потрескается. После третьего слоя левкас заравнивают с помощью пемзы или мелкой шкурки. Общий слой грунта доводят толщиной около миллиметра, стараясь не делать его слишком толстым. Чтобы грунт был более эластичным в него добавляют льняное масло, натуральную олифу, мед или детское мыло. Левкас тщательно отшлифовывают тонкой наждачной бумагой.

Рисунок. Древние мастера делали рисунок прямо на подготовленной и залевкашенной доске. Рисовали углем или кистью. Эти опытные мастера назывались "знаменщики". Рисунок или "знамение" набрасывали жидкой черной краской, а затем обводили, уточняя более густой. Современные иконописцы, имеющие достаточный опыт, так же часто пользуются этим же методом, не прибегая к рисованию на бумаге. Этот метод позволяет более близко и точно почувствовать пространство и форму иконной доски и наилучшим образом вписать в нее рисунок. Однако так же часто иконописцы прибегают к способу нанесения рисунка на доску с помощью прориси, такого рисунка, который выполняется на бумаге или кальке для последующего переноса изображения на доску.

Золочение. Перед золочением рисунок процарапывается ко контуру изображения, и часть левкаса, предназначенная для золочения тщательным образом полируется. Левкас предназначенный под живопись, лучше не полировать слишком тонко, чтобы краска лучше связывалась и проникала в левкас. Для золочения используются листки сусального золота. В древности их получали из предварительно отожженных металлов посредством ручной ковки. Золото может иметь различные оттенки от зеленоватых до красноватых в зависимости от пробы - примесей серебра и меди. В древности использовали более толстое золото.

Клеевое золочение. Левкас, предназначенный для золочения, пропитывался слабым осетровым клеем. После высыхания на левкас наносили несколько тонких слоев охры, разведенные на слабом осетровом клее, смешанным с яичным белком. Затем сухой тканью полировали всю поверхность. Жидким осетровым клеем в смеси с 60% водкой смачивали небольшие участки и накладывали листки золота и серебра, вырезанные в соответствии с размерам поверхности золочения. После высыхания золото полировалось зубком, сердоликом или агатом.

Золочение по "полименту". Полимент состоит из глинистой, жирной охры, тщательно отмученной от песка и примесей, клея (яичный белок) и пчелиного воска. Полимент наносится тонкими слоями, тщательно просушивается и отполировывается. Перед нанесением золота поверхность смачивается разбавленным спиртом или водкой. После просушки поверхность полируется, полировка дает более эффективный ровный металлический блеск золота, чем при золочении на клей.

Лаковые золочения или золочение на мордан. При лаковом золочении поверхность также хорошо полируется и наносится предварительный лак, для того чтобы поверхность максимально выровнять. Для этого используют шеллак или любой масляный лак, дающий ровную и блестящую пленку. После просыхания лака, наносят основной лак, на который собственно и производится золочение. Наилучшие результаты дают 12 часовые лаки, так как пленка в этом случае успевает очень хорошо выровняться и высохнуть. После указанного времени наносится золото и отполировывается с помощью кисти или ваты.

Эмульсия. После золочения. Приготовляется эмульсия для живописи.

Традиционно в иконописи применяют эмульсию из желтка куриного яйца. Желток содержит 20-25 % яичного масла, 15 - 16 % вителлина и альбумина, 7 - 9 % лецитина и около 50 % воды. Яичное масло относится к полувысыхающим маслам и высыхает (отвердевает) очень медленно - до нескольких месяцев. После высыхания масла, краски затертые на желтке не размываются водой. Вителлин и альбумин - активные эмульгаторы масел, благодаря которым вода и масло в желтке не отделяются друг от друга, и желток не расслаивается. Они обладают способностью эмульгировать растительные масла в полтора раза больше собственного объема. Лецитин - жирное гигроскопическое вещество, имеющее воскообразную консистенцию, которая замедляет высыхание масел.

Для приготовления эмульсии желток отделяется от белка, освобождается от пленки и разбавляется органическими кислотами 1: 1 - 1: 3. В качестве разбавителя применяется хлебный квас, белое сухое вино, разбавленный винный уксус. Для того, чтобы эмульсия дольше сохранялась в нее добавляют несколько капель лавандового масла.

Краски. В иконописи в качестве основных красок применяют как природные минеральные пигменты, так и пигменты химического производства. Минеральные пигменты измельчаются и перетираются. Колер - готовая к работе краска - приготовляется на основе перетертого пигмента с добавлением эмульсии.

Основные пигменты:

Белые:

1. Свинцовые белила 2Pb CO3*Pb(OH)2.

2. Цирусит РbСО3.

3. Титановые белила TiO2.

4. Сурьмяные белила.

Черные:

1. Сажа, чернь.

2. Слоновая кость.

3. Чёрный марс.

4. Шунгит.

Желтые:

1. Охра жёлтая.

2. Охра цареградская. Сиена.

3. Аурипигмент, царская желтая. As2S3.

4. Шафран С20H24O4.

5. Неаполитанская желтая, желтая Египетская.(Pb(SbO3).

6. Ярозит КFe3 +[(ОН)6 ISО4)2].

Красные:

1. Киноварь Hg S.

2. Охра красная Fe2 O3.

3. Сурик Pb3 O4.

4. Реальгар As2 S2.

5. Кармин C18 H12 O9.

Коричневые:

1. Сиена Fe(OH)3.

2. Умбра Fe(OH)3.

3. Гематит.

Зеленые:

1. Малахит Cu2CO3(OH)2.

2. Диаптаз.

3. Глауконит.

4. Хлорит.

5. Ярь медянка Cu(CH3COO)2.

6. Селадонит.

Синие:

1. Лазурит.

2. Азурит.

3. Вивианит.

4. Индиго.

5. Рибикит.

Живопись. В иконописи используется многослойная последовательная система живописи, где каждый этап имеет свое богословско-символическое и живописное значение. В структуре иконы можно выделить три основных этапа. Первый этап живописи называется "роскрышь", на этой стадии цвета наносятся локально. Поверхности изображения раскрывается.

Краски наносятся последовательно тонкими слоями, начиная с более темных тонов, учитывая прозрачность и структурные особенности красок.

Для роскрыши тела используется специальная составная краска именуемая "санкирь". Это краска различных оттенков от зеленых до красно-коричневых, но в основе всегда содержит охристый пимент. Санкирь имеет довольно темный оттенок, составляющий основу для последующих высветлений.

Следующий живописный этап называется "высветление" или для живописи тела - "охрение" , основу этого тона составляет охра. Это основной моделирующий форму изображения слой, дающий материи форму. Он состоит из нескольких фаз как-то первое, второе и, если необходимо, третье высветление.

Живопись лика так же состоит из нескольких фаз - первое, второе охрение, а так же "подрумянка". Третий завершающий этап называется "оживки" или "движки", этот этап характерен исключительно для иконописи и не встречается в других типах живописи. Оживки, это быстрые короткие - светоносные удары кисти, наносимые в самых светлых местах изображения, они как бы оживляют, зажигают светом форму, материю. Эти движки символизируют отблески Божественного света, дающие жизнь и дыхание каждому живому существу. Для живописи лика этот этап так же делится на отдельные фазы: первые оживки, "приплеск" или "проплавка", объединяющая оживки и охрение, и окончательные оживки.

Далее наносятся лессировки - тонкие слои краски, сквозь которые просвечивают как сквозь стекло, предыдущие слои живописи. Заканчивается живописная работа окончательной описью - рисунком.

Олифа. Олифление - завершающий работу этап. Икона слегка нагревается и покрывается льняной олифой. Это покрытие защищает икону от влаги и пыли и укрепляет живописный слой, придавая ему значительную прочность. Живопись становиться более прозрачной и насыщенной.